Rued Langgaard (1893-1952)

Von Bendt Viinholt Nielsen

Ein Außenseiter wird neu entdeckt

Rued Langgaard bildet in der dänischen Musikgeschichte ein Kapitel für sich. Er war ein Einzelgänger, ein visionärer und kompromißloser Idealist im Spannungsfeld zwischen Romantik und Modernismus. Bereits als junger Mann konnte er Werke schaffen, die ihrer Zeit fünfzig Jahre voraus waren, in reifem Alter komponierte er dagegen Musik, die mindestens fünfzig Jahre zu spät zu kommen schien. Hinter diesem Paradox verbirgt sich ein tragisches Künstlerschicksal, denn Langgaard setzte um der Musik willen alles aufs Spiel, wurde jedoch gegen seinen Willen an der Peripherie des dänischen Kunstmilieus festgehalten. Er bekleidete im Musikleben keine einflußreichen Posten, erhielt keine Werkaufträge und hatte keine Schüler. Nur die Hälfte seiner Werke wurde zu seinen Lebzeiten aufgeführt, die meisten auch nur einmal und immer mit ihm selbst als Musiker oder Dirigenten. Nach Langgaards Tod geriet seine Musik in Vergessenheit. Übrig blieben nur Anekdoten über einen Sonderling.

Die Situation änderte sich 1968, als der schwedische Musikwissenschaftler Bo Wallner eine nordische Musikgeschichte herausgab, in der Langgaard hervorgehoben und treffend als "ekstatischer Außenseiter" charakterisiert wurde. Im selben Jahr wurde Sfærernes Musik (Sphärenmusik, 1916-18) seit 1922 zum ersten Mal wieder aufgeführt. Dieses Werk veranlaßte György Ligeti, einen der bedeutendsten Komponisten unserer Zeit, sich - augenzwinkernd - zum "Langgaard-Epigonen" zu erklären. In Sfærernes Musik hatte Langgaard nämlich Ligetis revolutionierender Musik aus der Zeit um 1960 erstaunlich vorgegriffen. Diese Entdeckung trug, so wie auch das in den 60er Jahren erneut erwachte Interesse an Bruckner und Mahler, dazu bei, Langgaard ins Rampenlicht zu rücken. Seitdem wurde sein stark variiertes Werk in erster Linie durch Sendungen im Dänischen Rundfunk und durch LP- und CD-Aufnahmen mit dänischen Künstlern schrittweise bekannt.

Um Langgaards 100. Geburtstag im Jahr 1993 erschien zwei Bücher, die sich mit seinem Leben, seiner künstlerischen Entwicklung und seinem Werk befaßten. Auf insgesamt sieben CDs kamen alle 16 Symphonien heraus und erregten einige internationale Aufmerksamkeit. Danach erwies es sich als Hautproblem, daß Langgaards über 400 Werke nur unveröffentlicht vorlagen, so daß Musiker und Dirigenten weitgehen mit Fotokopien der oft nur schwer lesbaren Manuskripte des Komponisten arbeiten mußten. 1998 wurde jedoch ein Verlagsvertrag abgeschlossen, der die sich über eine Reihe von Jahren erstreckende Herausgabe der Werke beinhaltet. Damit sollte Langgaards eigentümliche, oft Denkanstöße liefernde und faszinierend ?andere' Musik ungehindert ihren Weg in die internationale Musikwelt finden können.

Von der Naturromantik zu apokalyptischen Visionen

Rued Langgaard wuchs in gutbürgerlichem Kopenhagener Milieu auf. Die Eltern waren beide Pianisten, der Vater zudem Musikphilosoph, weshalb sich dem Einzelkind und musikalischen Naturtalent die denkbar besten Entwicklungsmöglichkeiten boten. Das Ergebnis zeigte sich bald: Mit elf Jahren debütierte er in Kopenhagen als 'ausgelernter' Organist und Improvisateur, 1908 wurde die erste Orchesterkomposition des 14jährigen aufgeführt. Er erhielt Privatunterricht in Musiktheorie, muß als Komponist jedoch als Autodidakt gelten. In seinen Jugendjahren holte er sich 1908-13 durch Reisen nach Berlin wichtige musikalische Impulse. Er nahm Kontakt zu den Berliner Philharmonikern auf, was dazu führte, daß diese 1913 unter der Leitung des damals berühmten Dirigenten Max Fiedler ein reines Langgaard-Konzert gaben. Das war ein großer Abend für den erst neunzehn Jahre alten Komponisten. Leider sollte sich dieses Ereignis jedoch bereits als Höhepunkt von Langgaards gesamter Karriere erweisen. Im Jahr darauf brach der Erste Weltkrieg aus, was ihm die Möglichkeit eines internationalen Durchbruchs nahm, und in Dänemark begegnete man dem begabten jungen Komponisten auffällig abwartend und skeptisch. Seine Werke wurden nur selten und vereinzelt aufgeführt. Langgaards ehrgeizigste Jugendwerke, die Symphonie Nr. 1 (die in Berlin uraufgeführt wurde), das Bühnenwerk Sinfonia interna, Sfærernes Musik, die Symphonie Nr. 6 und die Oper Antikrist gelangten entweder überhaupt nicht zur Aufführung oder stießen bei Presse und Publikum in Dänemark auf ein negatives Echo. Positiv stachen dagegen nur die wenigen Male zu Beginn der 20er Jahre ab, als mehrere Orchesterwerke in Deutschland und Österreich gespielt wurden. Vor allem in Karlsruhe fand Langgaard ein hellhöriges Publikum, Sfærernes Musik und die Symphonie Nr. 6 erlebten hier ihre erfolgreiche Uraufführung.

Langgaards Frühwerke waren im spätromantischen Geist komponiert worden und verrieten den Einfluß von Schumann, Wagner und Richard Strauss. Die nach Schönheit lechzende optimistische Tonsprache drückt die Harmonie der Menschenseele mit der Natur und ein erhabenes Streben nach dem Göttlichen aus, was gut zu der theosophischen und symbolistischen Musikphilosophie des Vaters paßte und in großen Zügen auch für Rued Langgaard selbst zum künstlerischen und ideologischen Halt wurde. Die weitaus persönlichere und melancholische Symphonie Nr. 4, Løvfald (Hebstpfade), die der 24jährige Langgaard 1916 komponierte, bezeichnet den ersten Bruch in der alles andere als geradlinigen künstlerischen Entwicklung des Komponisten. Dissonanz und Expressivität drängen, zugleich entfaltet sich Langgaards klangliche Phantasie, wie z.B. in der minimalistischen Klaviersuite Insektarium (1917), bei der er - vermutlich als erster Komponist der Musikgeschichte - den Pianisten bittet, auf den Klavierdeckel zu trommeln und mit den Fingern direkt auf den Klaviersaiten zu spielen. Im Streichquartett Nr. 2 (1918) hört man eine Lokomotive als ?futuristische' Maschinenmusik (einige Jahre vor Honeggers berühmtem Pacific 231), während man es bei Sfærernes Musik (1916-18) mit einer höchst originären Studie der 'vierten' und 'fünften' Dimension von Musik zu tun hat, mit einer Musik im Raum und außer der Zeit. Der räumliche Aspekt wird selbst und war ein dunkler, biblischer, expressionistischer und teilweise grotesk satirischer Text. Das Werk stellt den vorläufigen Höhepunkt des von Langgaard bis dahin Erstrebten dar. Weite Teile von Sfærernes Musik und Symphonie Nr. 6 fließen in die komplexe Musik der Oper ein, als deren gemeinsamen stilistischen Nenner man wohl Richard Strauss nennen muss. Das Königliche Theater in Kopenhagen lehnte die Oper ab, die erste vollständige Aufführung fand erst 1980 im Dänischen Rundfunk statt. Sechs Jahre später erlebte das Werk in Kopenhagen eine Konzertaufführung und wurde danach eingespielt, doch erst 1999 kam es auf die Bühne, und zwar in Innsbruck.

Von der Neoromantik zur Absurdität

Ab 1925 änderte sich Langgaards Musik radikal. Man findet bei anderen Komponisten wohl kaum einen vergleichbar deutlich markierten Stilwechsel. An der Grenze bewegt sich das rabiate Streichquartett Nr. 3 (1924), das stellenweise an Bartók erinnert, sich zugleich aber ironisch von der 'modernen Musik' distanziert (eine Haltung, die auch in der gleichzeitigen Symphonie Nr. 6 von Carl Nielsen spürbar ist). Bei Langaards neuen Werken, der Klaviersonate Nr. 1, dem Streichquartett Nr. 5 und der Symphonie Nr. 7, handelt es sich um neoromantische Pasticcios in vier Sätzen, die absichtlich in anonymer Tonsprache gehalten sind und u.a. Niels W. Gade zum Vorbild hatten. Die Reaktion stimmte mit der zeitgenössischen Tendenz überein, die einige Komponisten zum Neoklassizismus hinführte, während sich andere der sogenannten "neuen Sachlichkeit" verschrieben. Langgaards Ideal war jetzt klassische Reinheit, eine einfache Musik, die wie eine griechische Marmorstatue über das private Ausdrucksbedürfnis und die Lebensanschauung des Künstlers erhaben war. In den "Roaring Twenties" schaffte es Langgaard nicht, den Schritt zum Expressionismus mit dessen komplizierten Ausdrucksformen für psychologische und religiöse Konflikte zu machen. Die Mission dieser Werke war ihm aber auch deshalb mißlungen, weil ihm seine Visionen und Botschaften in Dänemark keinen einzigen künstlerischen Erfolg verschafft hatten.

Der Stilwechsel bezeichnet den Beginn von zwanzig 'mageren' Jahren in Langgaards Werk, in denen sich außerdem äußere und innere Konflikte zuspitzten. Noch zu Lebzeiten von Carl Nielsen kritisierte Langgaard öffentlich Nielsens ästhetisch allesbestimmende Position in der dänischen Musik. Langgaard fühlte sich vom Zeitgeist verraten, sein Leben nahm in den 30er Jahren eine unglückliche und tragische Wende. Sein brennender Wunsch war eine Stelle als Kirchenorganist, doch niemand wollte ihn anstellen, und seine Musik wurde kaum gespielt. Hinzu kam, daß sich Langgaard eine pathetische Märtyrerhaltung zugelegt hatte, die dazu beitrug, daß man ihn nur um so mehr ignorierte. Ein ermüdender Kampf um Anerkennung rückte in den Vordergrund und beeinflußte seine Musik, die immer stärker den Charakter von Kommentaren und Protesten gegen das mittlerweile herrschende funktionalistische und antiromantische Kunstverständnis annahm. In der Zeit 1925-44 ragen nur die Klavierphantasie Flammekamrene (Die Flammenkammern) (1930-37) und die an die zwei Stunden lange Orgeltrilogie Messis (Høstens Tid) (Erntezeit) (1935-37) heraus. Bei Messis, in dem Langgaard großzügig das gesamte romantische Ausdrucksregister ausnutzt, handelt es sich dafür jedoch um ein ganz zentrales Werk. Der Komponist komponiert hier Stimmungen aus seiner Kindheit nach. Langgaard beherrschte der Gedanke, daß die Jahrzehnte um die Jahrhundertwende für die Kunst ein geistiges ?goldenes Zeitalter' gewesen seien, das unabwendbar seinen eigenen Untergang, die kulturumstürzlerischen Unglücke des 20. Jahrhunderts, in sich getragen habe. In dieser Doppelheit fand Langgaard nicht nur einen Zusammenhang zwischen der Musik dieser Zeit und dem Schicksal der Menschheit, sondern auch einen Schlüssel zur 'Musik der Zukunft', was so zu verstehen war, daß alle ernsthafte musikschöpferische Tätigkeit ihren Ausgangspunkt notwendigerweise in der romantischen Ausdrucksform haben mußte.

1940 bekam Langgaard mit 47 Jahren endlich seine erste und einzige feste Stelle, nämlich als Domorganist im nordschleswigschen Ribe, wohin er mit seiner Frau Constance umzog. In der kleinen Provinzstadt hatten Gemeindekirchenrat und Kirchgänger gewisse Schwierigkeiten mit Langgaard, der provozierend auftreten konnte und keinerlei Einmischung in sein professionelles Gebiet, die Gottesdienstmusik in der Kirche, duldete. Allmählich wurde Langgaard künstlerisch wieder produktiver, während seiner Zeit in Ribe komponierte er u.a. die letzten acht Symphonien, von denen er Nr. 9 und 10 noch selbst hören konnte. Beide wurden in einer Studioaufnahme des Dänischen Rundfunks gesendet, den Langgaard in den 40er Jahren mit Eingaben bombardierte, was ihm der Rundfunk mit einer gewissen Aufmerksamkeit dankte. Der Rundfunk war praktisch seine einzige Möglichkeit, ein Publikum zu erreichen, weshalb er stark gefühlsbetont reagierte, wenn ein Werk abgelehnt wurde, als habe man damit jedesmal seine gesamte künstlerische Souveränität und Eigenart desavouiert.

Mitte der 40er Jahre zeitigte die Außenseiterposition, in der Langgaard als Komponist gelandet war, unerwartete künstlerische Folgen. Bizarre, absurde und widersprüchliche Züge verleihen seiner Musik neue Dimensionen, Improvisation und Exzentrizität verstärken sich. Nach der inspirierten Symphonie Nr. 10, Hin Torden-Bolig (Jene Donnerwohnung) (1944-45) ist die Tendenz in der Symphonie Nr. 11 Ixion (1944-45) zu beobachten, die nur ein Thema hat und bei der in der nur sechs Minuten langen Komposition am Ende vier zusätzliche Tuben als eine Art 'Antisolisten' mitwirken. Auch die nachfolgende 'groß angelegte', doch ebenso kurze Symphonie Nr. 12 stellt die Symphoniegattung auf eine harte Probe. Die Komposition löst sich bald in fragmentarische Episoden auf und findet mit der Bezeichnung "Amok! Ein Komponist explodiert!" einen unerwartet jähen Abschluß. Es handelt sich bei dem Werk um einen herausfordernden, autobiographischen Ausdruck der Ohnmacht, mit dem der Komponist die Grenzen des 'Zulässigen' überschreitet und ohne künstlerisches Sicherheitsnetz arbeitet. Auch in anderen Spätwerken ging Langgaard bis zur äußersten Grenze, wo seine Musik, die sonst so eifrig Antworten zu geben sucht, plötzlich den Sinn des Ganzen in Frage zu stellen beginnt. In der Klaviersonate Le Béguinage (1948-49) werden Schumann-Attitüden in nahezu selbstzerstörerischem, collagehaftem und mehrdeutigem Stil mit 'negativen' Kräften konfrontiert. Dieser Stil nimmt die Avantgarde der 70er Jahre vorweg und birgt im übrigen ein Element von absurdem Musiktheater. Man hört hier den Überlebenskampf der romantischen Schönheit in der sinnlosen, zerrissenen Wirklichkeit des 20. Jahrhunderts.

Apokalyptik inspiriert Langgaard erneut in dem Orgelstück Som Lynet er Christi Genkomst (Wie der Blitz ist Christi Wiederkunft) (1948) und in der Symphonie Nr. 15 Søstormen (Der Seesturm) (1949), während die entsprechende himmlische Musik durch demonstrativ unproblematische Dur-Werke wie die Symphonien Nr. 13 Undertro (Wunderglaube) (1946-47) und 14 Morgenen (Der Morgen) (1947-48) vertreten ist, die stilistisch nicht weit über Tschaikowsky hinaus gehen doch von Konzept und Nachdruck der Formulierung her etwas ganz anderes signalisieren. In der Symphonie Nr. 14 findet man im übrigen mit dem Titel Upåagtede Morgenstjerner (Unbeachtete Morgensterne) einen der schönsten Streichersätze der dänischen Musik. Langgaards letzte größere vollendete Komposition war das Chorwerk Fra Dybet (Aus der Tiefe), sein eigenes Requiem, in dem brutal marschierende, an Schostakowitsch gemahnende Dies irae-Musik neben Klängen aus dem Jenseits steht. Mit diesem letzten Werk macht Langgaard endgültig deutlich, daß der Gegensatz von 'Untergang' und 'Schönheit' das Hauptthema seiner Musik bildet.

Musikalischer Symbolismus

Langgaard ist ein Komponist der Überraschungen, der die gewohnten Vorstellungen von der musikalischen Entwicklung des 20. Jahrhunderts auf den Kopf stellt und dessen Schicksal und Kunst die 'offizielle' Musikgeschichte perspektivieren. Das originär Zukunftsweisende steht neben regelrecht spätromantischen Werken, exzentrischen Überraschungen und Pasticcios, die sich aus künstlerischer Sicht nur schwer akzeptieren lassen. Langgaard wollte keine eigene, originäre Tonsprache entwickeln und brach nicht mit dem Dur-Moll-System. Das Nationale bedeutete ihm nichts. Er bediente sich freizügig aus dem bekannten internationalen Erbe und bezog überlegen Klischees oder Anspielungen auf die Musik anderer Komponisten in seine eigenen Werke ein. Dabei holt er sich seine Anleihen vor allem aus dem Sortiment der Romantik, und zwar mit einer Mischung aus stilbewußter Distanz und religiöser Ehrerbietung, und genau diese Pointen werden durch die affektierten, theatralischen und extremen Elemente seiner Musik unterstrichen. Parallele Züge sind bei Mahler und im Postmodernismus anzutreffen.

Hinzu kommt Langgaards unkonventionelle Auffassung von Form, Zeit und Raum. Seine symphonische Musik klingt weitgehend wie nachwagnersche Spätromantik, doch fast immer ohne die für diese Epoche kennzeichnende organische Entwicklung, die typischen dynamischen Steigungen und die große Breite wie bei Bruckner, Mahler oder Richard Strauss. Doch Langgaard gehörte ja auch zur Generation von Prokofjew und Hindemith und war nicht nur ein Anachronismus, sondern reagierte in seiner Musik ständig, wenngleich eigenwillig, auf die musikalischen und existentiellen Herausforderungen des 20. Jahrhunderts. Ein noch wichtigerer, künstlerisch bestimmender Faktor war seine antiakademische Haltung, die es ihm erlaubte, die irrationellen Blitzeingebungen zu akzeptieren.

Das neu erwachte Interesse an der symbolistischen Kultur um 1900, zu der sich Langgaard fast in seinem gesamten Werk verhält, hat bewirkt, daß man heute die Gedankenwelt des Komponisten mit all ihren Gegensätzen und subjektiven Wertnormen weitaus besser versteht. Symbolistische Tendenzen lassen sich bis weit ins 20. Jahrhundert hinein verfolgen, und zwischen so unterschiedlichen Persönlichkeiten besteht durchaus eine geistige Wahlverwandtschaft. Musik gilt ihnen als eine Art religiöse Programmatik und als ?mystisches' Bindeglied zwischen dem Menschen und der geistigen Dimension des Daseins. Bei Langgaard wird dies unterstrichen durch Qualitäten wie innovative Bildlichkeit, extrovertierte Kommunikationslust und grenzüberschreitende Wachstumsfülle.


Bendt Viinholt Nielsen, 1998.

Übersetzung aus dem Dänischen: Monika Wesemann.

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