Artikler og litteratur

Rued Langgaard og kirkemusikken

Som komponist må Rued Langgaard (1893-1952) - den store, sære, uudgrundelige enegænger i dansk musikhistorie - siges at indtage en position som modpol til det nøgterne og sagligt orienterede musiksyn, der har været fremherskende i vort århundrede i første række som følge af Carl Nielsens (1865- 1931) og Thomas Laubs (1852-1927) indstilling og kunstneriske indsats.

Trods det, at Langgaard var mere end en generation yngre end Nielsen og Laub, bar han på en romantisk tradition, men var i sit musiksyn også afgørende påvirket af århundredeskiftets kunststrømninger, ikke mindst symbolismen. Også mere 'moderne' og ekspressionistiske træk kan man finde i hans musik.

Langgaards instrument var orglet og i to perioder fungerede han som kirkeorganist, nemlig dels ved Christiansborg Slotskirke (1926-30), dels ved Ribe Domkirke (1940-52). Han var stærkt optaget af musikken som formidler af et i bund og grund religiøst budskab, og det kan derfor være interessant at se lidt nærmere på denne komponists syn på og forhold til kirkemusikgenren, også selv om han ingen mærkbar indflydelse havde på udviklingen.

Langgaards musikopfattelse

Debatten om Thomas Laubs tanker om en kirkemusikreform gik tilbage til 1890erne, men vi skal helt frem til 20rne og 30rne, før den bliver rigtig hed. I 1932 ytrer Langgaard sig for første gang i den langvarige strid for og imod Laubs idéer. Hans vægtigste indlæg i debatten findes i tidsskriftet "Kirken", 1933, hvor han offentliggør sit syn på sagen i artiklen "Kunst og Salmesang". Artiklen er nok så interressant, fordi den griber problematikken an fra en usædvanlig vinkel.

Langgaard betragter kirkekunsten generelt ud fra den grundlæggende opfattelse (der dog ikke er Langgaards egen), at Jesus var en "stemningskunstner", en "digter", som benyttede poetiske virkemidler som lignelser og symbolsprog og derigennem talte ikke blot til menneskers forstand, men også - og især - til følelsen og fantasien. Begreber som lyrik og poesi, følelse og stemning er således uadskilligt knyttet til kristendommen og må derfor også være æstetiske rettesnore for kirkekunsten, hvad enten det drejer sig om udsmykning eller musik.

Rued Langgaard finder, at billedkunsten i kirken kulminerede i renæssancen med kunstnere som Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo og Signorelli. Musikkens udvikling var imidlertid 'forsinket' i forhold hertil, og først med rækken af store mestre fra barokken og fremefter - og specielt i romantikken - nåede musikken et tilsvarende højt stade som sjæleligt udtryksmiddel. Langgaard mener således, at de bedste af de romantiske melodier netop er opfyldt af følelse og stemning på samme måde som renæssancens kirkebilleder.

Her var han helt uenig med Laub'ianerne, der mente at gudstjenesmusikken fra omkring år 1600 havde udviklet sig i en stadig mere ukirkelig retning på grund af indflydelse fra verdslige genrer som koncertmusik og opera. "Den rene kirkestil" fandt Laub og hans tilhængere i den gregorianske sang, reformationstidens kirkesang og 1500-tallets kirkelige kunstmusik, fx af Palestrina. Laub ønskede at fjerne al sentimentalitet, følelsesfuldhed, patos og subjektiv kunstnerisk udfoldelse fra gudstjenesten. Orglets rolle skulle således indskrænke sig til at understøtte og holde sammen på menighedssangen: "Alt hvad der er derudover er ikke gudstjeneste men koncert" sagde Laub, og fortsatte: "Vi kommer jo ikke sammen for at høre musik, hvorfor skal vi da spilde vores tid med at lytte til en organists åndfulde fantasier (hvis de endda er det) over hans private følelser" ("Musik og Kirke". Kbh. 1920; s. 171).

"Men" - skrev Langgaard i sin artikel - "konklusionen heraf må logisk blive, at vi kommer jo heller ikke i kirke for at se! Altså er kirkens udsmykning helt unødvendig". De, der mener at kirken gøres til koncertsal, når der spilles "kunstmusik", må følgelig også mene at kirken er et kunstgalleri og ikke en kirke, når den prydes af kirkekunst.

Netop de romantiske melodier og det frie "kunstneriske" orgelspil hører altså efter Langgaards mening hjemme i kirken, fordi musikken har en selvstændig stemningsbærende og andagtsvækkende funktion i gudstjenesten. "Orglet er Poesien i Kirken", sagde han kort og godt. Hvor Laub kunne nøjes med musikalsk brugskunst til gudstjenesterne, fordi det var menighedens fællesskab omkring ordet og sakramenterne, der for ham var det væsentligste, ønskede Langgaard modsat at tale til den enkelte kirkegængers 'religiøse instinkt' via en suggestiv kunstnerisk oplevelse. Tanken var, at musikken åbner for udsynet mod det høje og baner vejen for ordet.

Langgaards egen kirkemusik

Rued Langgaard kom til Ribe Domkirke i 1940, men her voldte hans konservative indstilling ingen nævneværdige kvaler. Så rigoristisk var Langgaard ikke, at han nægtede at spille Laub, de formodentlig ret sjældne gange, det blev krævet af ham.

Der går stadig historier om, hvordan Langgaard administrerede kirkemusikken i Ribe Domkirke. Som den improvisator og stemningskunstner han var, kunne han - til menighedens fortvivlelse og undren - finde på at indrette sit tempo i salmeledsagelsen efter indholdet af de enkelte vers i en salme, således at han snart spillede hurtigere og snart langsommere. Præ- og postludier blev oftest improviseret, og der var efter sigende ikke sjældent tale om virtuose 'koncertstykker' af temmelig voldsom karakter.

I Ribetiden komponerede Langgaard en mængde orgelpræludier og en del motetter, korsvar osv. til gudstjenestebrug, men det er egentlig bemærkelsesværdigt hvor få salmemelodier, man finder i hans 431 numre store produktion. Der kendes således kun omkring et dusin Langgaard-melodier til salmebogstekster, de fleste fra 1940rne. Der er tale om digte eller gendigtninger af enten Brorson eller Grundtvig - dog med én undtagelse: B.S. Ingemanns "Den store Mester kommer" satte Langgaard i musik hele tre gange. Ingen af Langgaards salmemelodier er udgivet, og kun én vides at være blevet brugt som menighedssalme, nemlig "Almindelig er Kristi Kirke" (Grundtvig), som en kort tid blev anvendt i Ribe Domkirke. Denne melodi er, som de fleste af Langgaards salmemelodier, af koraltypen - den 'lettere' i romantikken så yndede romance-prægede tone, finder man kun i et par tilfælde hos Langgaard.

Verdslig og kirkelig musik

To af Rued Langgaards melodier til "Den store Mester kommer" genfindes i hans instrumentalkompositioner, nemlig i violinsonate nr. 2 fra 1920-21 (som også ligefrem betegnes "Den store Mester kommer") og strygekvartet nr. 3 (1924). For Langgaard var der ikke noget skel mellem den musik, der hørte til kirken og i koncertsalen. Han troede på en mystisk forbindelse mellem musikken og det religiøse, begge dele udsprang jo af det dybeste i menneskesindet. Det religiøse kan efter Langgaards mening erfares gennem musikken, hvad enten den opleves i operahuset, i koncertsalen eller i kirken. Al 'ophøjet' kunstmusik er nemlig pr. definition "en art ukonfessionel lyrisk kirkemusik", mener Langgaard. Blandt hans 16 symfonier finder man da også udpræget religiøse værker, fx symfoni nr. 6 "Det Himmelrivende" (1919-20), nr. 13 "Undertro" (1946-47) og nr. 14 "Morgenen" (1947-48).

Med operaen "Antikrist" (1921-23) søgte Langgaard - ikke uinspireret af Wagners opera "Parsifal" - at stræbe mod et religiøst kunstværk, der ligefrem kunne erstatte den institutionaliserede gudstjenesteform, som han (i hvert fald i en periode) fandt stivnet og uden appel til det religiøse i mennesket. Langgaard ville placere kunsten og kunstneren centralt i gudsdyrkelsen og havde en vision om en ny genre, en art dramatiserede musik-gudstjenester, hvor komponister og musikere samarbejdede med teatret og kirken. Men han troede ikke på, at den protetestantiske kirke, som vi kender den, ville gå ind for en sådan fornyelse; Langgaard fandt, at den katolske kirke havde et lagt rigere og mere seriøst forhold til kunst, og at en fornyelse derfor måtte udgå fra den kant. Det var alt i alt en tankegang, der ikke lod sig realisere i praksis, og Langgaard måtte opgive som komponist at nærme sig den særlige kirkemusikalske genre, han havde i tankerne.

"Messis"

Derimod var det store religiøse koncertværk en genre, Langgaard flere gange kastede sig ud i. Nogle symfonier er nævnt, men størst er hans orgelværk "Messis", et "Orgeldrama i tre Aftener", komponeret hovedsagelig mellem 1935 og 37. Det synes at være udsprunget af den omtalte idé om, at Jesus var en digter og stemningskunstner, hvis 'produktion' skulle danne æstetisk norm for den kirkelige musik - i hvert fald er "Messis" en lang række meditationer eller fantasier over lidelseshistorien og Jesu tanker.

Messis er latin og betyder "høsten" eller "høsttiden" og udtrykket stammer fra lignelsen om hveden og ukrudtet, der skal vokse sammen på marken indtil høsten - først da skal ukrudtet sorteres fra og brændes. Høsten er et symbol på dommens dag. Hele værket - der varer to timer i sin helhed - er således "musik til verdens ende". Første del, som også hedder "Messis", drejer sig om forventningerne til Jesu genkomst og til sidst skildres lidelseshistoriens sidste faser i en art naivistisk musikalsk-dramatisk form.

Anden del er mere abstrakt, idet den er bygget over skriftsteder fra Johannesevangeliet - deraf denne dels spanske titel, "Juan". Tredie del er direkte programmusikalsk: Den gengiver situationer fra historien om den rige mand og Lazarus og hedder "Begravet i Helvede".

Musikken svinger mellem det næsten banale og det frapperende originale og er meget effekt- og virkningsfuld. Det er et værk, der kan siges at stå midt imellem Wagner, hvis "Parsifal" forblev en art forbillede for Langgaard, og så Olivier Messiaens serie af store orgelværker indledt samtidig (1935), og hvori det religiøse budskab ligesom hos Langgaard formidles gennem en egenartet stilistisk 'vidtfavnende' kombination af meditative, naive og dramatiske elementer.

Først offentliggjort i "Skovshoved Avis", nr. 37, november 1993. Let revideret 1996.