Artikler og litteratur

Rued Langgaard - en myte i nyt lys

Komponisten Rued Langgaard (1893-1952) er et "problembarn" i dansk musikhistorie, men samtidig en af vort århundredes mest særprægede og interessante danske kunstnerskikkelser.

Langgaard fik en trist skæbne, for trods en fabelagtig musikalsk begavelse opnåede han ikke egentlig anerkendelse i sin samtid. Det var ikke fordi hans musik var radikalt anderledes; nok så meget skyldtes det, at Langgaard var et særpræget menneske: en selvcentreret, nærtagende og uberegnelig enegænger, som absolut ikke havde evne for at "sælge sig selv". Og så kom Langgaard med sin kompromisløse kunstnernatur efterhånden i modstrid med tidsånden og det "moderne" Carl Nielsen-influerede, anti-romantiske musiksyn, der blev dominerende i Danmark omkring Nielsens død (1931). Langgaard holdt fast i 1890ernes idealer med senromantik og symbolisme som hovedingredienser, og hans patetiske syn på kunsten og kunstnerrollen kom snart til at virke utidssvarende. Langgaards tankegang var i mangt og meget fremmed for den jordnære danske mentalitet.

Som komponist og musiker (han var en fænomenal orgelspiller) blev han altså i vidt omfang negligeret af det etablerede musikliv, selv om man anerkendte hans oprindelige talent. Langgaard gjorde på sin side intet for at tilpasse sig omverdenen, og hans kantede væsen og sære fremtoning medførte, at han blev betragtet som en original. Selv følte han sig alene, tilsidesat og forfulgt - og forrådt af tiden og musikinstitutionerne.

I sidste halvdel af 1960erne blev Rued Langgaard imidlertid 'opdaget' i Sverige og Danmark efter af have været stort set glemt siden sin død i 1952. Mahler- og Bruckner-bølgen havde skabt sympati for oversete senromantikere, og Langgaard - denne "ekstatiske outsider", som den svenske musikforsker Bo Wallner rammende betegnede ham i 1968 - fik en ny chance. En hel del Langgaard-kompositioner blev gen- og uropført, især i Danmarks Radios regi, og efterhånden kom også enkelte pladeindspilninger. Initiativerne afslørede en stilistisk særdeles uegal produktion, hvor det originale og fremadpegende står side om side med det excentriske og epigonagtige. Det skabte stor usikkerhed over for kvaliteten og holdbarheden af Langgaards musik, og denne usikkerhed er stadig udbredt i dansk musikliv, selv om store dele af hans produktion nu er kendt.

Andre forhold end de kvalitative har dog været hindrende for udbredelsen af Langgaards musik. Kun få af værkerne blev således trykt i komponistens levetid, og selv om en række vigtige kompositioner netop er blevet udgivet for første gang, må musikere, der ønsker at opføre Langgaards musik, i stort omfang stadig benytte sig af fotokopier af de ofte vanskeligt læselige originalmanuskripter.

Sidst, men ikke mindst, har man savnet overblik over Rued Langgaards uoverskuelige produktion. Langgaard var en impulsiv komponist, der tit - og ofte tilsyneladende uden plan og konsekvens - rettede i sine værker, reviderede dem, skiftede titler på dem og i stort omfang "genbrugte" tidligere komponeret musik i nye sammenhænge. Produktionens omfang blev først almindelig kendt, da jeg i 1991, efter adskillige års arbejde, udgav et katalog over hans ikke mindre end 431 kompositioner.

Mytedannelsen omkring Langgaard har naturligvis været stærk, for kun meget få mennesker kom nærmere ind på livet af ham, og anekdoterne om ham og hans sære påfund har cirkuleret blandt musikfolk i årtier og er ikke blevet ringere med årene. Men at Langgaard ikke uden videre lader sig "afmytologisere" måtte jeg sande, da jeg for nylig arbejdede med en biografi om ham: det er næsten ikke til at få hold på denne mærkelige og uudgrundelige mands meget sammensatte personlighed.

Biografien (den første om Langgaard) udkom på komponistens 100-årsdag i 1993. Der var varmet godt op til jubilæet, for året før var en polsk indspilning af Langgaards 16 symfonier og en række andre orkesterværker udkommet på 7 CDer, som havde vakt opsigt. Og siden da er der faktisk udgivet 7-8 nye CDer med Langgaard-værker - så noget tyder på, at Langgaard trods alt er kommet igen for at blive.

Rued Langgaard var enebarn og begge hans forældre pianister: faderen Siegfried Langgaard (1852-1914) helligede sig pædagogisk virksomhed (han underviste ved konservatoriet i København gennem 33 år), mens moderen Emma Langgaard (1861- 1926) havde private klaverelever. Familien tilhørte det bedre københavnske borgerskab. Faderen var tillige komponist af klavermusik og sange - og noget af en grubler, stærkt optaget af musikfilosofi med udgangspunkt i en teosofisk farvet religiøs overbevisning.

Forældrene konstaterede hurtigt, at deres søn var usædvanligt musikalsk begavet - ja, de fandt ligefrem, at han var et geni. Alt blev gjort, for at hans medfødte evner kunne udvikle sig frit og uhæmmet. Udvalgte privatlærere tog vare på hans undervisning, det musikteoretiske og musikæstetiske tog faderen sig dog primært selv af. En normal barndom fik Rued Langgaard således ikke, men en isoleret og beskytet opvækst i et hjem, hvor kunsten var et og alt. Denne specielle opvækst prægede afgørende Langgaards personlighed og kom til at kaste en skygge over hele hans liv, menneskeligt og kunstnerisk. Han havde kun musik i hovedet, følte sig som en udvalgt og betragtede sit kunstneriske virke som et kald. Af indstilling var han åndsaristokrat, men han var ikke nogen intellektuel type, derimod en impulsiv kunstner, der langt hen ad vejen lod sig styre af følelser og stemninger.

På en vis måde slap Rued Langgaard aldrig ud af puberteten, og han fik aldrig etableret en "normal" virkelighedsopfattelse. Det var et afgørende og uløseligt problem for ham, at det at skabe kræver kunstnerens fulde og hele energi, samtidig med at "livet" har sine udfordringer og rent menneskelige krav, som må honoreres, hvis man skal blive et harmonisk eller socialt velfungerende menneske. Langgaard var selv godt klar over dette dilemma. Det meste af livet igennem var han plaget af misforholdet mellem "det legemlige", som han var usikker overfor, og "det åndelige", som han til gengæld følte sig i pagt med.

I en alder af 11 år debuterede Langgaard i 1905 som orgelspiller og -improvisator i København. Men orgelspillet interesserede ham ikke så meget som det at komponere, og i 1908 fik han opført et større værk for solister, kor og orkester. Værket blev sablet ned af den københavnske musikpresse, hvis forhold til Langgaard forblev anstrengt og utilsløret kritisk gennem hele hans liv. Man skal ikke undervurdere pressens ringeagt for Langgaard, når man prøver at pejle sig frem til, hvorfor han bestandig havde vanskeligheder med at få sine værker opført.

Opførelsesproblemerne begyndte allerede med hans imponerende første symfoni, fuldført 1911. Efter forgæves at havde forsøgt at få det timelange værk frem i København og Stockholm lykkedes det Langgaard-familien (med støtte fra mæcener) af få symfonien uropført i Berlin ved en ren Langgaard-koncert i 1913 med Berlinerfilharmonikerne og Max Fiedler. Det blev en succes - og koncerten blev højdepunktet i Langgaards kompositoriske løbebane.

Men mulighederne for at få store, krævende kompositioner opført i København var nu heller ikke gode, og de værker, Langgaard selv betragtede som nogle af sine væsentligste, nemlig Sinfonia interna (1915-16), Sfærernes Musik (1916-18) og operaen Antikrist (1921-23), ikke blev opført i Danmark i Langgards levetid.

I begyndelsen af 1920rne lysnede det tilsyneladende lidt for Langgaard - særlig udenlands. Sfærernes Musik, hans 2., 4. og 6. symfoni samt et par orkesterværker blev opført i Darmstadt, Essen, Stuttgart, Heidelberg, Karlsruhe, Berlin og Wien (ofte med ham selv som dirigent), og hans kammer- og klavermusik kunne høres i Karlsruhe, Paris og Prag. Specielt i Karlsruhe synes Langgaard at have haft et lydhørt publikum, som endog begejstredes over hans stærkt eksperimenterende 6. symfoni, der ved førsteopførelsen i København i 1923 med Berlins berømte Blüthner-orkester blev noget nær en skandale. Men fremgangen i Tyskland blev kun af kortvarig og sporadisk karakter og efter 1924 satte Langgaard ikke sine ben uden for Danmarks grænser, undtagen når han tog på sommerophold i Sverige.

I 1924/25 indtrådte det store vendepunkt i Langgaards liv. Efter i nogle år at have været blandt de mest åbne og progressive yngre danske komponister, sadlede Langgaard brat om og henfaldt til en epigon-agtig romantisk stil. Samtidig undsagde han den moderne musik og alt dens væsen (men ikke sine egne progressive værker). Og i 1927, det år, hvor han blev gift med Constance, begyndte han at polemisere offentligt mod musiklivets ubestridte førstemand, Carl Nielsen, og dennes tilhængere. Samtidig oprettede han - angiveligt som værn mod jazzens fremmarch - en musikforening kaldet "De kedeliges Musikforening" (som dog omdøbtes til "Klassisk Musikforening"). Den måtte lukke efter kun tre koncerter.

Langgaards isolation og skæbne i dansk musikliv blev i løbet af disse år beseglet. Han var ikke selv uden skyld i, at et stereotypt billede af ham som bagstræberisk kværulant og romantisk fantast blev dannet. Men han havde fået nok efter årtiers dårlige anmeldelser og manglende accept, han trængte til at slå fra sig, selv om det gjorde ondt værre.

Hans liv nu blev præget af pessimisme og fortvivlelse over at være "kulturkomponist" (som han betegnede sig selv) i en uforstående, nøgtern og åndløs tid behersket af materialisme, tør saglighed og sociale og politiske forhold. Det var langt fra Langgaards ideal af et samfund, hvor kunsten skulle være en dominerende religiøs faktor og den skabende kunstner nærmest have profetstatus.

Opførelser havde Langgaard i de sidste 20 år af sit liv stort set kun i Danmarks Radio, der følte en vis forpligtelse over for ham. En af de få, der tog ham alvorligt, var dirigenten Launy Grøndahl, der specielt i 1940rne stod for talrige Langgaard-opførelser i radioen.

Det mest tragiske i Langgaards situation i trediverne var dog, at hans største ønske, nemlig at få en stilling som kirkeorganist, ikke blev opfyldt. At en af de mest begavede orgelspillere, Danmark har kendt, ikke kunne få en kirke at virke i, skønt han år efter år søgte store og små embeder, viser hvilken udpræget mangel på storsind dansk musikliv var præget af i disse år, og hvor respektløs man kunne tillade sig at være over for en, ganske vist excentrisk, repræsentant for den romantiske tradition.

I 1940, som 47-årig, fik Rued Langgaard endelig sit første og eneste faste job som organist og kantor ved domkirken i Ribe. Hovedstadens musikliv gav ham med glæde en enkeltbillet til den sønderjyske by, og Langgaard var lykkelig for embedet, men følte det naturligvis som en forvisning at blive "sendt" så langt væk fra København. I Ribe koncentrerede Langgaard sig om sit kirkemusikalske virke og sin kompositionsvirksomhed, der i disse år gik ind i en ny, produktiv og særpræget fase. Han døde i 1952 lige før sin 59 års fødselsdag og efterlod sig mere end 400 kompositioner: 16 symfonier og mange andre orkesterværker, en opera i flere forskellige versioner, en række vokalværker med orkester, strygekvartetter og violinsonater, en mængde klaver- og orgelkompositioner og langt over 100 sange.

Alle Rued Langgaards værker befinder sig i dag på Det kgl. Bibliotek i København, idet Langgaards enke, Constance (der døde i 1969), testamenterede sin mands efterladte manuskripter (både noder og optegnelser af forskellig art) til biblioteket.

I sin tilgang til musikken var Langgaard anti-akademisk, en kunstner, der var helt afhængig af inspirationen og som hellere fulgte sit øre og sin intuition end akademiske foreskrifter og "god tone". Specielt i to perioder, 1914-18 og 1947-49, blev han nærmest hjemsøgt af inspiration, og store og små værker trængte sig på i et væk. Kompositionstekniske problemer kendte han ikke, og han kunne ubesværet nedskrive sine mange indfald. Hele symfonier kunne han koncipere på få dage.

Denne impulsive måde at skabe på er sikkert en af årsagerne til at Langgaards kunstneriske udvikling forløber alt andet en regelret. Tre gange igennem Langgaards produktion sker der markante forskydninger, både i stilistisk forstand og i henseende til Langgaards forhold til musikken. Årene 1916, 1924 og 1946 inddeler således produktionen i fire faser, som man kunne kalde henholdsvis en objektiv (senromantisk), en personlig (eksperimenterende), en anonym (klassicistisk) og en privat (absurd) fase.

Rued Langgaard var fra starten musikalsk orienteret mod Tyskland (hvad der var det normale i tiden før første verdenskrig), og hans musik fik aldrig noget afgørende islæt af en dansk eller nordisk tone. Arven fra Schumann, Liszt, Wagner og R. Strauss fornemmes derimod klart næsten hele vejen gennem Langgaards produktion.

Årene fra 1916 til 1924 er Langgaards "moderne" periode, hvor han bevæger sig mod en dristig og visionær statisk musik som i Sfærernes Musik og ind i et konfliktfyldt apokalyptisk univers som præger fx symfoni nr. 6 (Det Himmelrivende), undergangsoperaen Fortabelsen (Antikrist) og strygekvartet nr. 3. I disse år forlader Langgaard ofte det romantiske tonesprog til fordel for en ekspressiv, modernistisk præget stil, til dels inspireret af Carl Nielsens musik.

Hvor andre komponister i de turbulente og "usikre" tyvere fandt et fast ståsted i neoklassicismen, søgte Langgaard den "rene sandhed" i en uproblematisk, næsten anonym ny- romantisk stil, som han slog ind på 1924/25. For mange komponister gjaldt det dengang om at komme væk fra den personlige, senromantiske og ekspressionistiske udtryksmåde og finde frem til en "objektiv", afpersonaliseret stil. Langgaard mente i Niels W. Gades og Wagners ophøjede kunst at have fundet dette ideal.

Det radikale stilskift i Langgaards produktion vil kunne høres ved at sammenligne strygekvartet nr. 3 med nr. 5. De to værker er skrevet med et års mellemrum, men stilmæssigt er der et halvt århundrede eller mere til forskel.

Samtidig indledes en periode, man kunne kalde "de 20 magre år" i Langgaards produktion. Med det to timer lange orgelværk Messis som en markant undtagelse komponerede han næsten ingen ny musik i 1930rne, men reviderede og omarbejdede tidligere værker og skrev en klaverkoncert over kompositioner af sin far.

Det hjalp på produktiviteten, da Langgaard i 1940 kom til Ribe, og midt i 1940rne indledtes den sidste, næsten manisk produktive fase med den bizarre, kun 7 minutter lange symfoni nr. 11 (med fem tubaer!). Og i de følgende år komponerede Langgaard - ind imellem mere almindeligt klingende romantiske pasticher - mærkelige, absurde og forrevne værker som udtrykker desperation, afmagt og protest. Eksempelvis ultrakorte eller "vilde" satser, kompositioner uden slutning eller musik, der kører i ring og kan spilles "i det uendelige". Nye og væsentlige bidrag til forståelsen af Langgaards splittede univers, som på en paradoksal måde konfronterer drømmen om det skønne, det gode og det sande i romantisk forstand med det 20. århundredes fremmedgørelse, undergang, opløsning og meningsløshed.

Man skal ikke have hørt mange af Langgaards kompositioner, før man fornemmer at musikalsk "stil" er et særdeles vigtigt parameter i hans musik, idet værkerne rummer vidt forskellige stiludtryk og i mange tilfælde også stilsammenstød inden for en og samme sats. Langgaard er tydeligvis bevidst om at stilen i sig selv skaber associationer og kan anvendes som musikalsk udtryksmiddel. Det er også tydeligt, at selv om musikken ofte lyder som romantisk eller senromantisk musik, så er form og tidsforløb i værkerne ikke i overensstemmelse med de klassiske principper. På Langgaards tid betragtede man hans stilistiske flakken og den løse form i værkerne som ubehjælpsomhed. I dag kan man se, at der ligger en anderledes musikopfattelse eller lyttemåde bag Langgaards måde at formgive musik på.

Langgaard komponerer i blokke og hver blok har sin egen musikalske "karakter", "stemning" eller "klang". Stemning, klang og stil er således centrale begreber i Langgaards musik, mens tematisk og motivisk signifikans og musikalsk sammenhæng i traditionel forstand er underordnede ting. At udvikle og bearbejde det musikalske stof interesserede ikke Langgaard. Det er musikkens suggestive kraft, dens indhold eller budskab, der var det væsentlige for ham. Det er altså ikke det motivisk-tematiske, som holder det enkelte værk sammen, men en stil og en bestemt klangverden. Langgaards værker kan derfor have et sammensat, rapsodisk eller ligefrem improviseret præg - det gælder ikke mindst mange af de ensatsede kompositioner i hans produktion (9 af de 16 symfonier er i én sats).

Fraværet af "musikalske processer" og det forhold, at en del Langgaard-kompositioner er særdeles kortfattede (der findes orkesterværker ned til 1 minuts varighed), kan også give hans musik en stakåndet, rastløs karakter, som er fjernt fra den bredde i udtrykket og den dybtfølte patos, man finder hos eksempelvis Bruckner, der var et af Langgaards forbilleder. Kaster man et blik på Langgaards 16 symfonier viser denne afgørende forskel sig klart i det forhold, at den længste langsomme sats, man finder hos Langgaard, er på kun 9 minutter og den længste scherzo er bare 4 minutter lang! I det hele taget er der trods det passionerede noget køligt og usanseligt over Langgaards værker, hvad der adskiller dem fra megen senromantik og på sin vis gør dem mere "moderne".

Musikken giver som nævnt mindelser om mange komponister: Schumann, Wagner, R. Strauss, tidlig Schönberg, Debussy, Carl Nielsen - og ind imellem lyder det så pludselig som musik, der kunne være skrevet i 1960erne eller 70erne: clusters og klangskyer, collage-musik, tilstandsmusik, minimalisme...

Selv om Langgaard i samtiden blev regnet for alt andet end progressiv og selv om hans tonesprog (men altså ikke hans formopfattelse) vitterlig ofte er tilbageskuende, var han altså en kunstner med med en så visionær fantasi, at han på mærkelig vis har foregrebet fænomener, som først er blevet almindelige i musikhistorien efter hans død.

Langgaard tillagde musikkens åndelige og religiøse budskab afgørende betydning. Hans åndelige bagage - primært faderens musikfilosofiske "system", et kosmisk-religiøst verdenssyn, hvori musikken blev opfatte som en åndelig magtfaktor, som skulle være direkte medvirkende til at frelse mennesket - er udgangspunktet for Langgaards særegne, men diffuse tankeverden, som dels danner baggrund for hans kompositionspraksis (han opfattede sig vel snarest som et slags medium), dels er den ramme, han tolkede sin egen musik ind i. Langgaards værker har ofte beskrivende titler, som knytter dem til en religiøs, gerne apokalyptisk idéverden: Afgrundsmusik, Flammekamrene og Vanvidsfantasi (for klaver), Begravet i Helvede (for orgel), Undertro (symfoni nr. 13) og Syndflod af Sol (symfoni nr. 16). Det religiøse aspekt findes således også i Langgaards symfoniske musik og anden "koncertsalsmusik"; det var ikke relevant for ham at skelne mellem kirkelige og verdslige musikgenrer - al romantisk og senromantisk musik var efter Langgaards mening i bund og grund religiøs.

Stilmæssigt er Langgaards musik så spredt, at man sommetider kan have svært ved at tro, at det er en og samme komponist, der står bag. Men intensiteten i udtrykket, ekspressiviteten og musikkens umiddelbarhed er et af de fællestræk, man kunne fremhæve. Disse ting kan fornemmes som noget påtrængende eller insisterende - eller som en åndelig kraft bag musikken. Man mærker i hvert fald, at komponisten har noget på hjerte, og at han sætter alle sejl til for at kommunikere gennem musikken.

Kølige overvejelser og kunstnerisk planlægning var ikke Langgaards sag - og derfor har det irrationelle en fremskudt plads i hans kunst. Hans værker er en frygtløs og ekstatisk kunstners klingende fantasier uden ret mange intellektuelle mellemregninger. Bundløs ærlig, må man kalde den, fuldstændig fri for at være udspekuleret eller fortænkt.

Det betyder også, at Langgaards musik dårligt lader sig måle med passer og lineal; den har i rigt mål sat sig ud over logikken og unddrager sig en rationel vurdering. Musikforskningen kommer således til kort med de vante måleredskaber - ligesom det gælder for den store amerikanske komponist Charles Ives (1874-1954), hvis musik og idéverden rummer visse fællestræk med Langgaards musik og specielle univers. Også hos Langgaard søger musikken af og til at fastholde erindringsbilleder fra barndommens uspolerede verden. En fortolkning af Langgaards musik, hvor man tager hensyn til musikkens "budskab" og stilmæssige kontraster og referencer, kræver brug af utraditionelle midler. Et begreb som symbolisme synes at være en åbenlys indfaldsvinkel til Langgaards univers, selv om det er uklart, hvad der rent musikalsk skal lægges heri.

Noget af det fascinerende ved en komponist som Langgaard er det irrationelle, det bizarre og det uforudsigelige. Som eksempel kunne man nævne et af Langgaards sidste og (af gode grunde) endnu uopførte kompositioner, Søndagssonate, et 15 minutter langt værk for violin, klaver, orgel og stort symfoniorkester - men orkestret medvirker kun i de sidste 16 takter! Er det kunst eller rablende galimatias? Det er i hvert fald musik, der udfordrer tanken og går ud over kunstens æstetiske grænser - og dermed stiller spørgsmål. Det er altså, hvad man kalder "meta-musik": musik, der på et overordnet plan "diskuterer" musikken som kunstart, dens midler og mål. Dette aspekt er i høj relevant i forbindelse med Langgaards kunst. I det hele taget kan Langgaard "forstås" meget bedre i dag end tidligere. For det første har kulturen omkring århundredeskiftet, som Langgaard var barn af, i de senere årtier været genstand for stor interesse, og for det andet har det vist sig, at man med fordel kan anvende begreber fra modernismen og post- modernismen på visse af Langgaards visionære og sære kunstneriske frembringelser.

På trods af at liv og værk næsten ikke er til at adskille hos Langgaard, rækker hans betydning derfor på en mærkelig måde ud over personen og hans biografi og ud over en snæver vurdering af det enkelte værks kunstneriske autonomi og kvalitet. I hans musik brydes og konfronteres det 19. århundredes idealer med det 20. århundredes virkelighed - ikke nødvendigvis med kunstnerisk overbevisende eller afklarede værker som resultat - men desto mere sigende, udtryksfulde og tankevækkende er kompositionerne ofte. Rued Langgaard er et "modbillede" til det, man i dansk musikliv har anset for godt og rigtigt fra 1920rne og helt frem til 1960erne. Netop fordi Langgaard var en kunstner af stort format, som stod uden for og ikke fulgte strømmen, kaster han et interessant og uundværligt sidelys ind over dansk musikhistorie.

Først offentliggjort i "Nordisk Tidsskrift för vetenskap, konst och industri", årg. 71, häfte 1 (temanummer med titlen "Musiken i Norden"), Stockholm, 1995.