Udvalgte værker

Ordrup satsen

Natten til d. 24.1.97 havde jeg følgende drøm:

Jeg er i Ribe, der skal være møde med Rued Langgaard. Vi er en forsamling på 20-30 stykker, som har interesse for hans musik. Ribe er meget forandret i forhold til den fysiske virkelighed, der er etagebyggerier med indbydende gangstier imellem i flere forskellige planer.

I et større lokale nede på jordplan skulle mødet være. Jeg tror Tage Nielsen og Tove Bjerg Nielsen var blandt tilhørerne. På gulvet lå et stort ark papir på ca. 2 gange 6 meter. Nu kom Rued Langgaard, han var en ret stor mand med et besynderligt ansigt. Det kunne godt svare til virkeligheden, men derudover havde han to unaturligt store fortænder i overmunden, ca. dobbelt så store som normalt, som dannede et ekstremt overbid.

Rued Langgaard var helt åbenbart lykkelig for at skulle forklare nogen om sin musik. Han brugte det store papirark på gulvet til at anskueliggøre værkerne med. Vi så tegninger til flere forskellige kompositioner. Det var fuldstændigt indlysende, hvilken skjult logik der var bag alle værkernes "særheder". Det gjalt både det sære i, at hans værker stilistisk var så forskellige og særhederne i det enkelte værk. For eksempel blev det fuldstændigt klart for mig, hvor logisk og forståeligt "Le Béguinage" med alle sine stilglimt var opbygget!

Langgaards fremtoning var respektindgydende - det var overvældende, så stort hans musikermæssige format var. Han kunne alle sine kompositioner udenad og han kunne så klart redegøre for intentionerne. Vi var ret overvældede.

I pausen var jeg henne og tale med ham. Jeg forklarede ham, at vi var ved at lave en stor opsætning omkring hans musik på Internet. Det så ud til at interessere ham, men han forstod vist ikke rigtigt ......., måske bortset fra at han opfattede vores venlighed og interesse.

Efter foredraget trissede gruppen ud i det mærkeligt forandrede Ribe, op ad gangstierne til et værtshus. Her skulle vi have en øl sammen med komponisten. Jeg søgte igen kontakt med ham, fordi jeg ville give udtryk for, at han havde givet mig en dyb forståelse af hans musik.

Tolkning af drømmen

Denne drøm står endnu utroligt levende for mig. Der var så overvældende en kraft omkring Langgaard. Hvorfor drømmer jeg nu sådan?

"Dagrsresterne" til drømmen - det jeg havde oplevet umiddelbart forud - var, at jeg netop spekulerede på det sære i Langgaards musik, sådan som drømmen opregner særhederne. En lidt fjernere dagsrest er Tage Nielsens omtale af Langgaards format.

Disse ting var nok aktuelle for mig, fordi mit billede af Langgaard var i forvandling. Forud for udgivelsen af Bendt Viinholt Nielsen Biografi i 1993 syntes jeg mest, at Langgaard og hans musik simpelthen var for sær. Det ændrede sig voldsomt ved læsningen af Biografien, jeg så nu Langgaard som en dybt gribende menneskelig skikkelse, men stadig overvejende musikken som sær.

Efterhånden som arbejdet med hele dette nærværende projekt er skredet frem, er min stadige undren over særhederne gået hånd i hånd med en fascination over mange detaljer - som f. eks. hvor genialt og pragtfuldt den første symfoni starter. Og så er der sket nogle lynnedslag.

Det største af disse kom, da vi lavede indspilningen af den lille klaversats "Ordrup" fra Chiesa Madre. Ulrich Stærk skulle indspille den og jeg skulle stå for teknikken. Hverken Ulrich eller jeg havde set noden før - det var en meget vanskeligt læselig fotokopi af originalen. Da vi omsider havde fået tydet noden, spillede Ulrich den igennem som en første prøveoptagelse.

Og så var vi begge vildt overraskede. Det var lykkedes utroligt godt, og musikken var poetisk, smuk og rørende. Indspilningen blev ikke lavet om. Den er tilgængelig her i opsætningen - den første indspilning overhovedet af denne sats.

Denne oplevelse rykkede ved mit forhold til Langgaard, jeg var simpelthen overvældet over, at musikken var så umiddelbart smuk. Det var som om det var nyfundet Schumann.

Men det er ikke Schumann, musikken er skrevet i 1949, og her ligger gåden: Er der tale om naiv pastiche eller er der tale om en bevidst raffineret leg med stilarterne - en slags postmodernisme. I så fald har vi musikhistoriens første præpostmodernist!

Drømmen gav ligesom en overvældende stemning af, at musikken er alt andet end naiv. Hvis det er rigtigt må analysen vel kunne afsløre nogle indre sammenhænge under den yndige overflade.

Første nodeeksempel er hele satsen i renskrift. Noden kan i øvrigt downloades her som Finale fil eller her som postscriptfil . Man kan også lytte til indspilningen med Ulrich Stærk.

Åbningen foregår med det lille tretoners motiv c''-b'-d'', et trin ned og et spring op. C'et er forslag til Tonika- akkorden, en B-dur akkord, der brydes i venstre hånd.

Åbningsmotivet kommer i alt tre gange, for hver gang faldende, men den 3. tone bliver i første omgang hængende på d'', hopper senere til g'' - en naturlig stigning i spændingen, der udlades gennem de hurtige noders nedgang. Harmonisk bringer 2. takt en Dominant til c-mol, også denne spænding udløses ved t. 3.

I takt 3 komme det tretonige åbningsmotiv igen - igen ud fra c'', men nu i c-mols lys. Det sekvenseres ned, men kun én gang. Til gengæld finder man det skjult i den nytilføjede overstemme - i fjerdedele hører vi f'' es'' b''. Så faktisk kommer det også her tre gange.

Takt 4 afsluttes også med nogle hurtige noder, og nu kommer der 4 takter, der i starten er lidt stillestående over et kvartsekstforudhold m.m., men så tages belsutningen og der kadenceres frem mod en Tonika i t. 9. Vores åbningsmotiv ligger i overstemmen og udvikler sigintervalmæssigt: c'' b' d'' ; c'' b' f'' ; c'' b' g'', igen en klar spændingsopbygning frem mod kadencen. Der leges også med rytmen.

Ser vi samlet på de første 8 takter ( A ), grupperer de sig som a+a1+ba med 2+2+4 takter, en lille barform. Højdetonerne er g'' i takt 2, b'' i takt 4 og g'' igen i takt 7 - en meget velovervejet kurve. Højdetonerne korresponderer med harmoniske spændiger: Først en bidominant til c-mol, så en vekseldominant og så nok en. Harmonikken er enkel, men de mange forslags- og gennemgangstoner giver en raffineret klang, en arabeskeagtig yndefuldhed, f. eks. h' i takt 8.

Det ser i det følgende ud til, at den regelmæssige taktgruppering vil fortsætte, i hvert fald får vi nu de første 4 takter igen som takt 9 - 13 (dog en lillebitte ændring i de hurtige noder i t. 10).

Hvis vi formmæssigt vil opregne fra takt 9 til 16 som A1 bliver det nærmest som a a1 ba1 med 4 + 4 + 3 1/2 takt, men den sidste frase hører egentlig ikke til nogen steder - den er som en lille parantes. Det er bemærkelsesværdigt, for vi er nemlig her i stykkets absolutte midte (15 + 15 takter).

Den næste taktgruppering er også på 3 1/2 takt, fra midten af takt 16 til og med takt 19, hvor vi for første gang har en pause - dog kun en sekstendedel. Dette afsnit har satsens dynamiske kulmination med et fortissimo. Den melodisk kurve går op til b''. Harmonikken har nogle overraskende ledetoneagtige forbindelser. Åbningsmotivet høres atter tre gange: fra b', fra d'' og fra a'.

Den næste akkordgruppering er på 7 takter - det var altså åbenbart ikke noget tilfælde eller nogen fejl med to gange 3 1/2 takt.

I løbet af disse takter kommer satsens registermæssige kulmination på det høje f''' i takt 24, der nåes meget raffineret gennem kromatiske gennemgangsakkorder (takt 23-24). Åbningsmotivet kan ses i takt 21 (d'' cis'' b'' og i omvending i takt 22 (h'' c''' es'').

En trinvis nedgang i bassen fra takt 24 - 26 er med til at afspænde kulminationen. Den endelige spændingsudløsning nåes med B dur akkorden i takt 27.

De sidste 4 takter ( 27-30 ) fastholder roligt B-dur akkorden. Åbningsmotivet kommer atter tre gange, atter transformeret til: c'' b' b''' ; es'' d'' d''' ; g'' f'' b'''. Den sidste gang er det augmenteret og klinger smukt over en formindsket firklang, der føres ledetoneagtigt til en B-dur.

Tonalt set er afslutningen ren falden til ro. At registeret så til allersidst endnu en gang udvider sig både opad (til b''') og nedad (til kontra B) har nu nærmest en forløsende effekt, ikke en spændingsopbyggende effekt som før. Det høje b''' nåes efterfulgt af det dybe B' i bassen.

Sammenfattende:
Hvis vi sammenfatter takterne fra midten af takt 16 og ud til ét formafsnit på 3 1/2 takt+ 7 takter + 4 takter, kan hele satsens form beskrives som A A1 Ba med 8 + 7 1/2 + 14 1/2 takt, altså totalt set en barform - ligesom både A og A1 var små barformer. Satsen er dermed tredelt, men den pæne 4-takts symmetri, som der spilles ud med, synes at blive slået i stykker netop omkring midten af satsen, som om den kræver en særlig markering.

Spændingsopbygningen i satsen starter roligt med B-dur Tonika akkorden og tilbagekomsten til den i takt 9. Men så spændes buen uventet hårdt: Udløsningen finder først sted i takt 27. Totalt set er der altså kun 3 (!) Tonika akkorder grundakkorder i satsen, takt 1, 9 og 27-30. Specielt opleves hele afsnittet fra takt 9 til 27 som en lang rastløs søgen. Hvor anderledes idyllisk og beroligende ville det ikke være med regelmæssige perioder og mange Tonika akkorder.

Åbningsmotivet spiller en stor rolle. Det omformes og ekspanderer konstant. Med sine tre toner kommer det 3 gange 3 gange i A, 3 gange 3 gange i A1, 3 gange i afsnittet takt 16-19, dog kun to gange (retvendt og omvendt) i afsnittet op til kulminationen og endelig tre gange i afslutningen takt 27-30.

Totalt set står vi altså over for en utrolig smuk og yndefuld sats, der ved første øjekast ser helt troskyldig og naiv ud, men den tætte motivbeabejdelse, den konsekvente og strenge tonale plan og holden hus med højdetonerne holder os i et jerngreb, der fortæller om andet end idyl.

Det "skjulte" indhold i satsen kan jeg kun gisne om, men 3-tals symbolikken er i hvert fald iøjnefaldende, det tretonige motiv, der ofte bringes tre gange, de 30 takter som satsen består af og den tonale udløsning i takt 27 (3 gange 3 gange 3). At man kan opregne to 7-takts perioder synes også for sjældent til at det kan være et tilfælde.

Ordrup satsen har sit navn fordi den associeres til den katolske kirke i Ordrup og stemningen omkring den. Hele Chiesa Madre, der består af fire satser, er iflg. Bendt Viinholt Nielsen en religiøs forholden sig til katolicismen. Jeg vil antage, at de omtalte detaljer knytter sig symbolsk til dette.

Det arabeskeagtige, det yndefulde og egentlig også dette med at lægge skjulte budskaber i musikken leder uvilkårligt tankerne hen på Schumann.

Men alligevel er Schumann kun brugt som en stilistisk maske, satsen afviger fra Schumann på væsentlige punkter: Den insisterende konsekvens i udviklingen og brugen af det lille tretoners motiv og den nærmest indædte konsekvens i spændingsopbygningen frem til kulminationen i takt 24.

Så måske står vi over for musikhistoriens første præpostmodernist!

Jørgen Mortensen, 1997

TILBAGE TIL UDVALGTE VÆRKER INDEX TIL TOP