Langgaard i musikhistorisk belysning

En 'naturlig' indplacering af Langgaard i dansk musikhistore er ikke mulig. Han står som en ensom, sær skikkelse, der kræver sit eget kapitel hver gang dansk musikhistorie skal skrives. Men Langgaard-kapitlet er vanskeligt at formulere. Dels fordi musikken er så broget af natur og ikke afspejler en traditionel kunstnerisk udvikling. Dels fordi man bliver nødt til at forholde sig til Langgaards tragiske livshistorie. Når det gik så galt, skyldtes det ikke bare, at Langgaard var en aparte person, men også at musiklivet holdt ham ude. Den manglende accept blev efterhånden et altoverskyggende problem, som greb forstyrrende ind og slog Langgaard ud af kurs. Det rastløse, irritable og sårbare blev forstærket i ekstrem grad, og det påvirkede hans skabende evne. I det historiske perspektiv er en vis 'dårlig samvittighed' uundgåelig.

Langgaard er ikke en 'typisk dansk' komponist. Den jordbundne danske mentalitet og den idealistiske, højtflyvende og verdensfjerne kunstner er to ting, der går dårligt i spænd. Langgaards tonesprog er tilmed mere internationalt end nationalt orienteret. Han forsøgte sig typisk nok aldrig med strofiske danske sange af det mere folkelige tilsnit, sådan som næsten alle andre danske komponister i Carl Nielsens kølvand gjorde det.

Langgaard var isoleret, men ufrivilligt. Og han var langt mere afhængig af tidsåndens foranderlige tendenser og det omgivende danske musikmiljø end man skulle tro. Han reagerede gang på gang på omverdenens påvirkninger - i et skiftende med- og modspil - og han opfattede altid sin musik som uhyre 'nutidig'. Mange kompositioner kan opfattes næsten som dagsaktuelle indlæg i den musikæstetiske debat i Danmark. Endelig er der en stræben hos Langgaard bort fra det floromvundne og sentimentale, som måske er et resultat af, at den er blevet til i et nordisk miljø.

Der har været en tilbøjelighed til at henregne Langgaard til senromantikerne. Men at knytte hans navn sammen med komponister som Bruckner, Mahler, Skrjabin, Pfitzner, Franz Schmidt, Elgar eller Rachmaninov er vanskeligt. Disse komponister var alle ældre end Langgaard, som generationsmæssigt hørte sammen med andengenerations-modernister som Hindemith, Prokofieff, Honneger og Milhaud. Som dem blev han præget af det 20. århundredes hurtigere tempo, krige, splittelse, værdiopløsning, fremmedgørelse - og påvirket af ekspressionisme og modernisme. Selv om Langgaard ofte betjener sig at et tonesprog, man umiddelbart vil kalde senromantisk, opfører han sig slet ikke som en gængs senromantiker, hvad angår musikkens form og dimensionering. Langgaards musik mangler helt senromantikkens bredde, det organiske åndedrag, højdepunkter, spænding og afspænding. Hos ham finder man oftere en holdning til det musikalske stof, som kan bringe en komponist som Prokofieff og hans balletmusik i tankerne. Eller Korngold og hans filmmusik. Langgaard ønsker også knaphed, præcision og 'effektivitet' i det musikalske udsagn.

Da Langgaards musik sjældent er udtryk for en proces eller en udvikling af et musikalsk materiale, men snarere er statisk end organisk, snarere rumlig end tidslig, snarere 'lodret' end 'vandret' - kan den (trods den romantiske gestus) siges at være i familie med en 'tradition' i fransk musik fra Debussy (1862-1918) og Erik Satie (1866-1925) over Charles Koechlin (1867-1950 ) og til Messiaen (1908-1992).

En "extatisk outsider" betegnede Bo Wallner træffende Langgaard, da han i 1968 skulle indplacere ham i en nordisk musikhistorisk sammenhæng [note1]. Og Langgaard falder da også på plads i den brogede skare af outsidere, som ikke har så meget til fælles musikalsk, men deler skæbne, fordi de måtte skabe deres musik i en art vakuum. De havde kun sig selv at stole på, de skabte deres eget univers baseret på individuelle erfaringer - og var ofte 'opdagere', der som Langgaard 'kom til' at skrive musik, som peger frem i tiden.

Selskabet omfatter bl.a. amerikaneren Charles Ives (1874-1954), østrigeren Josef Mathias Hauer (1883-1959) og englænderen Havergal Brian (1876-1972 ). De var alle idealister og 'sære' individualister, der af forskellige grunde stod uden for det gode selskab og var uden indflydelse på udviklingen i deres samtid. Det var først muligt sent at erkende deres egenart. Det var komponister, der trak nogle upåagtede sidespor i musikhistorien, og som næsten upåvirket af avantgarde-strømningerne styrede i retning af et individuelt bud på en nutidig udtryksform.

Jørgen I. Jensen, teolog og musikforfatter, er fremkommet med et særdeles perspektivrigt musikhistorisk synspunkt, som rummer en indplacering af Langgaard i et anden relevant sammenhæng [note 2].

Jensens udgangspunkt er, at tiden omkring århundredeskiftet ikke - som det oftest sker - skal opfattes som en overgangstid mellem 19. og 20. århundrede, mellem romantik og modernisme, men at hele kulturen omkring 1900 skal betragtes som en på alle områder selvstændig epoke. Nu var Langgaard ganske vist kun dreng, da det nye århundrede satte ind, men hans kunstnerprofil blev dannet i pagt med tiden, og hele livet vurderede han alting med en målestok skåret til efter (sin forestilling om) fin-de-siècle-tidens åndelige idealer. Da han som 26-årig fik ideen til sin mest rabiate symfoni (nr. 6), skete det således midt imens han tænkte sig tilbage til foråret 1894 - da han var 3/4 år gammel!

Jensen gør opmærksom på, at det 19. århundredes tendenser til opmærksomhed over for personlighedens indre bevægelser, stemninger, følelser og inspirationer fortættes i tiden omkring århundredeskiftet - længere og længere ned mod det underbevidste. En af de tendenser, der træder frem i denne subjektivistiske kultur er, at kunstnerne (ikke mindst komponisterne) - i overensstemmelse med den herskende ideologi, symbolismen - tilskrives en særlig evne til at give menneskeheden indsigt i det åndelige og i en ny, fremtidig verden. Kunstnere, der var præget af denne kultur, kommer til at føle et næsten overmenneskeligt ansvar, hvilket giver sig udslag i en ambitiøs stræben mod det totale, altomfattende, religiøse/filosofiske kunstværk. Mahlers 8. symfoni (1907), Delius' A Mass of Life (tekst af Nietzsche; 1904-08), Schönbergs Die Jacobsleiter (ufuldendt; 1917), Ives' Universe Symphony (påbegyndt 1911, ufuldendt), Havergal Brians Gothic Symphony (1919-27). Og operaen Antikrist (1921-23) af Langgaard.

Et andet, oplagt anknytningspunkt for Langgaards musik, er den tradition, der i musikhistorien indledes af Berlioz, Schumann og Liszt, og som går i retning af at forbinde (især) instrumentalmusik med religiøse og filosofiske programmer og idéer. Tanken blev videreført af Wagner i hans skrifter om kunst og religion, der også - gennem faderen Siegfried Langgaard - påvirkede Rued Langgaard. Den tyske musikforsker Constantin Floros døber tendensen "musik som budskab" [note 3]. Musikken er et middel, budskabet bag den er det egentlige. På flere måder forstærkes denne musiksymbolisme omkring århundredeskiftet af afsmitning fra symbolismen i litteraturen og malerkunsten. Som eksempler kan man nævne Liszt's Von der Wiege bis zum Grabe (1881), Richard Strauss' Tod und Verklärung (1888) og Also sprach Zarathustra (1896), Josef Suk's Asrael (1905-06), Skrjabin's Le poème de l'extase (1905-08), Carl Nielsen's Det uudslukkelige (symfoni nr. 4; 1916) og Korngold's Sursum corda (1921).

Blandt Langgaards værker kan Sfinx (1909-13) og Sfærernes Musik (1916-18) nævnes, men også værker af tilsyneladende mere ren programmusikalsk karakter, som efterårssymfonien Løvfald (symfoni nr. 4), rummer ikke bare en naturskildring, men primært et psykologisk og religiøst, idémæssigt program. Løvfald hed oprindelig Natur og Tanker.

Musikkens 'betydning' åbenbares af tonesproget, af 'stemningen' og specielt gennem brug af elementer fra et musikalsk billedsprog, som Constantin Floros har beskrevet i sine bøger om Mahler [note 4]. Det drejer sig om fx satstyper som sørgemarch og koral, om klagemotiver, afgrundssymboler osv. Dette vokabularium blev udviklet i løbet af 1800-tallet og optræder som en art kulturelt fællesgods langt op i det 20. århundrede, hvor det blev overtaget af filmmusikkken. Det pręger i høj grad Langgaards musik, fordi han trækker på og bestandig refererer til arven fra det 19. århundrede. Denne særlige symbolik og dens referencepunkter tilbage i musikhistorien er fundamental for indkredsningen af det idémæssige indhold i Langgaards musik.

Langgaards kristne livsholdning er baggrund for hele hans skaben, og musikken rummer på et af de mange planer, den kan opfattes, en tolkning af denne religiøse overbevisning. På Langgaards tid var "livsanskuelsesmusik" et skældsord, men i dag kan man se forbindelser mellem Langgaard og andre komponister, som tonesætter en livsholdning gennem brug af stilistiske kontraster og utvetydige referencer til traditionen - det gælder bl.a. russiske komponister som Sofia Gubajdulina (f. 1931) og Alfred Snittke (f. 1934). I Langgaards tilfælde kan man sige, at han kredser omkring to poler, som man kan døbe skønhed og undergang..

Når man vil karakterisere Langgaards musik eller nærme sig dens idégrundlag, må man konstatere, at Langgaard på en mærkelig måde repræsenterer noget tværgående i samtiden. Det er perspektivrigt, men siger ikke i sig selv noget om den kunstneriske værdi af Langgaards værker.

Med Langgaard er det - ligesom fx med Ives - uhyre svært at se, hvilke værker, der er væsentligst i det store perspektiv og som vil blive stående. Det er som om begge komponister har opbygget deres eget univers af mytisk karakter med egne love og associationer, som hæver sig op over en objektiv vurdering, fordi værkernes udsagn belyser og supplerer hinanden inden for en bestemt, næsten 'privat' referenceramme. Men samtidig kaster komponisterne lys ud over traditioner og tendenser i musikhistorien på en opsamlende, kommenterende og visionær måde.

Der er komponister, der skriver pletfri værker, måske ligefrem mesterværker, men som befinder sig i forudsigelighedens gråzone og aldrig når ud på det dybe vand, hvor de risikerer at sætte deres kunstneriske reputation over styr. Og så er der komponister som Langgaard, der måske aldrig skrev et mesterværk, men som er usædvanligt modige og hvis betydning ligger ud over en snæver, rent musikalsk-kunstnerisk vurdering. Som er ude i et område af kunsten, hvor selv det mislykkede kan have storhed nok til at gøre indtryk. Måske er Langgaard mere musikhistorisk og psykologisk 'interessant' end han er kunstnerisk langtidsholdbar, men man kan ikke nægte, at det uforudsigelige, det flerdimensionelle, det strittende, kantede, irrationelle og absurde, det 'anderledes' har sin egen fascinerende tiltrækningskraft, især hvis det formuleres så musikalsk, som hos Rued Langgaard.

[note1] Bo Wallner: Vår tids musik i Norden. Från 20-tal till 60-tal. Stockholm, 1968.
[note 2] Jørgen I. Jensen: Opad mod undergangen. Musikalsk form og religion hos den unge Rued Langgaard. - i: Undr; nr. 50, 1987, s.66-78.
Århundredeskiftet og musikken. - i: Nordisk Tidsskrift för vetenskap, konst och industri; årg. 71, 1995, häfte 1 (særnummer om "Musiken i Norden"), s. 1-13.
[note 3]Constantin Floros: Musik als Botschaft. Wiesbaden, 1989.
[note 4] Constantin Floros: Gustav Mahler II. Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung. Wiesbaden, 1977.

TILBAGE INDEX TIL TOP